Hans Belting şi viziunea apocaliptică asupra istoriei artei. (2010)
Soarta (tragică?) a muzeului de rtă.
. Sfârşitul istoriei artei, pentru HB, înseamnă implicit şi sfârşitul muzeelor Pentru el, muzeul este „o moştenire, căreia astăzi doar cu mare greutate putem să-i dăm „un sens contemporan” şi doar în măsura, în care „nu avem îndoieli despre sensul ei din trecu”. P(g. 112.)
Pentur HB, .istoria artei şi muzeele sunt strâns legate, deoarece în „…muzee … se adună şi se expune numai acea artă, care a fost introdusă în istoria artei.” (pg.23) Epoca muzeelor se termină odată cu epoca istoriei artei., ne avertzează el. Respingând despărţămintele create de istoria artei. pe stiluri, şcoli sau curente, cu atât mai mult nu se putea să nu-i repugne lui HB ideia închiderii lucrărilor de artă, pe asemenea criterii, în despărţăminte spaţiale propriu zise -în sălile muzeelor.
HB descrie sugestiv muzeul din epocile anterioare ca „loc privilegiat” (pg 108), adăpost al „originalelor” preţioase, care nu puteau fi văzute decât în acel loc. În interiorul muzeelor, prezentul era anulat, vizitatorul se simţea cufundat în epocile trecute. Muzeul era simbolul unui loc unic, al timpului conservat. Însăşi operele prezentate căpătau o valoare de simbol, pusă în scenă cu autoritate, spune el. Istoria artei determina ceea ce deţinea sau nu calitatea de artă şi în consecinţă, determina şi conţinutul muzeelor. Astfel imaginile din muzee căpătau de la sine statut de „artă”, statut, care în schimb –susţine HB- nu era asigurat celor rămase în afara lor. Tocmai această strânsă legătură între muzeu şi istoria artei îl face pe HB să anunţe concomitent cu „moartea istoriei artei” şi „moartea muzeului”.
Repulsia lui HB faţă de muzeul de artă, anatemizarea de către el în general a acestui format de reprezentare culturală a societăţii, îşi are originea în convingerea sa că muzeul de artă este „o instituţie burgheză”, apărută concomitent cu conturarea conceptului de „artă”, Pentru HB, muzeul, ca şi conceptul de „artă”, este este un produs al „detestabilei” epoci a luminilor, a constituirii societăţii burgheze. În acea epocă muzzeul s-a transformat din „şcoală” în „Templu al artei”, spune el. (Pg. 104),
HB scoate în relief aspectele politice, care pot fi atribuite activităţii muzeale. De ex. după el, repartiţia pe şcoli în prezentarea operelor valoroase ale trecutului presupune o viziune „naţionalistă burgheză”. Galeriile naţionale susţin „mândria naţională”: căci “prin aceste opere, naţiunea este glorificată”. (Pg. 113.) Prestigiu lor se răsfrânge asupra „statului naţional”. Muzeul de artă administrează istoria în numele statului. Cerinţa lui HB de a se prezenta activitatea artistică a diferitelor gupri umane, pe care am amintit-o, dispare când este vorba de naţiuni.
HB se referă şi la alte ainterese politice, ale activităţii muzeale, ca de exemplu, cele care stau la baaza „schimburilor culturale” prin expoziţii., Construirea de noi sedii de muzee (la San Diego sau Bilbo) este integrată şi ea în această argumentaţie antimmuzeală.
În tabloul deprimant, conturat de viziunea lui HB despre muzeu, avantajele, pe care le oferă această instituţie pentru dezvoltarea culturală a societăţii sunt ascunse de norul negru al prejudecăţilor „corectului politic” şi al incriminărilor subiective,
HB îşi manifestă şi dispreţul şil faţă de diferitele tactici ale muzeelor de a attage un public cât ma larg. El ironizează practicile, care ţin de tehnicile publicităţii: mari panouri pe faţade anunţând expoziţii tematice, dispuneri originale ale exponatelor., etc. HB le numeşte procedee de uimire”, „moduri agresive de expunere” sau „divertiasment cu pretenţii”. Este o atitudine elitistă ciudată pentrru un „şaizecist”.
Este adevărat că pentru obişnuitul vizitator al muzeelor, unele practici de editare a expoziţiilor apar neadecuate, sau chiar striddente.. Dar ele rămân eficace îşi necesare, dacă se doreşte frecventarea muzeelor de un public cât mai larg.
Printre practicile pe care HB le siapreţuieşte sunt incluse şi aranjamentele spectaculoase şi luminări speciale: penumbră pentru crearea unei atmosfere misterioase sau dirijarea reflectoarelor pentru focalizarea atenţiei, etc. Practica aranjamentelor scenice, care se întrec în originalitate este ilustrată de HB printr-o „instalaţie” din 1993 a regizorului francez Robert Wilson la muzeul de la Rotterdam. Numai că B îi contrapune ca exemplu pozitiv aranjamentul (din acelaş an) al regizorului Peter Greenaway de la muzeul Fortuny din Veneţia, combinaţie deasemeni eteroclită şi haotică de decoruri din filmul său shajespearian „Furtuna”, ecrane catodice pe care se derulau scene din film şi obiecte de artă găsite la faţa locului –sculpturi, picturi, ţesături. Mare admirator al lui Greenaway, HB nu se sfieşte nici de data aceasta să-şi etaleze subieczivitatea.
De fapt fiecare caz de aranjament special din muzee ar merita o discuţie separată. De ex., un „aranjament” precum cel de la National Gallery-Londra, în mica încăpere, în care se expunea în penumbră desenul lui Leonardo „Maria, Ana şi copiii Isus şi Ioan” era determinat în mod clar de intenţia de a menaja fragilitatea operei, dar reuşea totodată să se pună în slujba unei atmosfere prielnice meditaţiei pentru vizitator.
HB dispreţuiwşte şi practicile muzeelor de a organiza seri de filme, prelegeri sau concerte, deoarece nu le consideră integrate în „ cultura prezentului, aşa cum o vede el. Când wste vorba de muzee, ttotul este condamnabil pentru HB.
Mai justufucate sunt referirile lui HB (asemănătoare cu ale altor critici) la relaţia dintre muzeu şi comerţul de artă. Aura de simbol cultural, pe care o acordă muzeul operelor expuse în sălile lui, influenţează preţurile lucrărilordor de acelaş autor, sau ale unor lucrări din categorii apropiat,e. care circulă pe piaţa comerţului de artă. Şi reciproca: Preţurile exorbitante obţinute pentru unele lucrări la licitaţiile publice trezesc interesul publicului pentru lucrările aflate în muzee. HB susţine chiar că strategiile galeriştilor, aliaţi cu criticii clientelari influenţează prezentările din muzee. „Strategia galeriştilor hotărâşte ce anume va intra în istoria artei….” (p. 26) Vechiul mit al artei se întreţine astăzi prin preţuri –spune HB. Iar valoarea „de simbol” a obiectelor deţinute de muzeu este exploatată de comerţul cu opere de artă.
La acest sincronism al evaluăilor –comerciale şi de prestigiu- contribuie, după cum aminteam, şi presa. Interesul publicului se încearcă, cu asupră de măsură, a fie aţâţat prin fetişul preţurilor.
Pentru HB, destinul muzeului ar fi de a se întoarce la vechea lui funcţue, de prin secolele XVI-XVII, de „colecţie de
curiozităţi”. Asemeni catedralelor,,nu va mai avea decât rolul de destinaţie turistică” (Pg. 118.). Dat fiind perspectiva
dezolantă pecare o acordă muzeelor de artă, HB propune ca alternativă mai respectabilă transformarea lor în „muzee
antropologice”, în care obiectele de artă să fie însoţite de oboecte semnificative pentru viaţa socială şi individuală a oamemilor
din epocile respective, punând accentul pe„practicile coprporale”, care pasionează pe istoricii antropologi de astăzi.
(Ceeace nu este prea departe de formula colcţiei de curiozutăţi”.) Numai în felul acesta ar putea concura cu muzeele etnografie, care
HB ne asigură că sunt asaltate de către tinerii învăţăcei. „Dacă înainte artiştii studiau la Luvru operele maiştrilor, ceea ce li se
părea obligatoriu ca artişti, astăzi ei merg la muzeul etnografic pentru a afla istoricitatea oamenilor prin culturile trecutului”.(Pg. 122.)
(Trebuie să-l credem pe cuvânt dat find că nu am putut constata asemenea situaţii.)
Parerea cititorului!
Pentru a primi raspuns la comentariile trimise, specificati si adresa de
e-mail in cadrul mesajului.